¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine?
LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
En la evolución de la especie humana, el hombre fue inventando paulatinamente artefactos como extensiones de sus extremidades: la rueda puede ser concebida como extensión de las piernas, la ropa como extensión de la piel, el hacha como extensión de la mano, etc. La utilización de estos inventos estaba ligada a determinadas operaciones y, por ello, se iban creando los conceptos. La utilidad representa una conexión entre la esfera cultural de los instrumentos y la de los conceptos lo que significa que es una función social. En ésta lógica, el lenguaje puede ser concebido como una extensión de la mente creada con el fín de posibilitar la comunicación entre los seres humanos de una comunidad, y con mayor precisión se puede decir que el lenguaje está compuesto de instrumentos llamados señáles que sirven para transmitir mensajes. Cabe señalar que ésta extensión se distingue de las extensiones simples por permitirle al hombre conceptualizar toda la realidad en función de sus intereses. Esta conceptualización tiene caracter cultural y, por ende, social dado que se requiere de un acuerdo común sobre el significado de una señal determinada; la señal debe representar cierta idea y, simultáneamente excluir otros significados que a su vez están representados por otras señales. El conjunto de las señales y conceptos representados por ellas compone un código compartido por los miembros de una comunidad. En términos ideales, quien produce una señal es llamado el emisor del mensaje mientras que el destinatario es considerado como el receptor, y el código es el punto de referencia común entre ambos, teniendo la función de garantizar que el receptor entienda el mensaje en el mismo sentido en que el emisor lo produjo. Los códigos de todas las lenguas naturales consisten en subsistemas que se articulan. En el nivel de la primera articulación, las señales y los mensajes pueden ser descompuestas en unidades más pequeñas llamadas signos o morfemas que aún conservan la relación significativa entre forma y contenido. La frase ‘¡Tráele sus guantes!’ puede ser descompuesta en las partículas ‘Trá-e-le su-s guante-s’ mismas que son cada una portadoras de sentido o significado lo que permite usarlas para que formen parte de nuevas combinaciones tales como, por ejemplo, ‘¡Trá-e-me mi-s guante-s!’ ó ‘¡Recíb-e-le su-s zapato-s!’ La forma es lo que se escribe o pronuncia y es designado comúnmente como el significante mientras que el contenido o el concepto expresado mediante este significante es llamado significado. Cabe señalar que la relación que se establece entre significante y significado es arbitraria y convencional. En el nivel de la segunda articulación, los signos o morfemas se componen de unidades más pequeñas que ya no son portadoras de sentido y que son llamadas figuras o fonemas. Son los sonidos aislados que componen las lenguas individuales. Los signos ‘misa’ y ‘papel’ son compuestos de los fonemas ‘m-i-s-a’ y ‘p-a-p-e-l’ mismos que, no obstante de que no significan nada en forma aislada, pueden ser utilizados para componer otros signos tales como ‘lima’, ‘pela’, ‘pala’, entre otros. Alicia Poloniato resume que “los códigos de las lenguas naturales son, pues, articulados y las articulaciones son dos”1. Las señales son indicios producidos intencionalmente para la transmisión de un mensaje y con ello se distinguen de los indicios simples que no son producidos para este fín pero que, sin embargo, contienen información. Así, el humo es indicio del fuego, y las huellas digitales son indicios de que alguién ha tocado cierto objeto. La experiencia social nos permite hacer estas deducciones. Las observaciones hechas hasta el momento pertenecen al ámbito de la lingüística dado que se refieren a los fenómenos del lenguaje oral. No obstante, existen otros sistemas de comunicación o lenguajes que son el objeto de estudio de la semiología. Para su estudio, los conocimientos lingüísticos no siempre sirven de base analógica, sin embargo, son de utilidad en las dilucidaciones dado que la lingüística ha avanzado mucho en sus estudios2. Uno de los sistemas semiológicos es el lenguaje cinematográfico comprendido como sistema comunicacional donde un emisor – el director y su equipo - produce señales para uno o varios receptores – los espectadores. Recordamos que las señales se basan en un código socialmente establecido. En el cine las señales son sobre todo señales visuales aunque también se emiten señales auditivas, sin embargo, estas señales auditivas están subordinadas a las señales visuales xxiv. Con ello se establece una diferencia primordial frente a las lenguas naturales donde las señales son percibidas por el oido. Un código es articulado cuando es muy extenso, permitiendo la utilización de los signos en diversas combinaciones; y cuando un código dispone de pocas señales, la articulación no es necesaria. Siendo que los códigos del cine son muy amplios, podemos suponer que son articulados. Sin embargo, ello no implica necesariamente que son doblemente articulados como los códigos de las lenguas naturales, ni que sus articulaciones deben ser tan fijas.
LOS CÓDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIÓN
Para un análisis adecuado de los códigos cinematográficos, Alicia Poloniato sugiere abordar primero las características de las imágenes fijas. Para ello, menciona un texto de Umberto Eco3 que manifiesta que Peirce llamó signos icónicos a todas las representaciones gráficas -dibujos, mapas, pinturas, fotografías-, basándose en la similitud existente entre ellas y el objeto a que se refieren mientras que Morris precisó que el signo icónico posee algunas de las propiedades del objeto representado. Sin embargo, para Umberto Eco estas definiciones no son tan acertadas dado que además de los códigos perceptivos aplicamos los códigos de reconocimiento que hemos interiorizado para reconocer objetos. Ello se puede observar con el ejemplo de un dibujo o de una fotografía de una manzana. Ambas representaciones gráficas poseen ciertamente algunas propiedades del objeto a que se refieren (Morris): forma, proporción, color o brillo, o se le parecen (Peirce). No obstante, las representaciones gráficas muestran una línea casi esférica que delimita a la manzana, misma que objeto real no posee. La percepción visual de los objetos es selectiva, lo percibido ya ha pasado por un filtro que permite pasar los detalles en función de la diferenciación de otros objetos. La experiencia y el aprendizaje forman los códigos de reconocimiento en nosotros, primero en el nivel de los objetos mismos y posteriormente aprendemos aplicarlos también a las representaciones gráficas de los objetos. Este aprendizaje está socialmente condicionado. Aprendemos a notar las características de diferenciación de acuerdo a la práctica social dominante con respecto al objeto en cuestión. Ejemplo de ello es la fotografía de un pastel que un aborigen australiano no reconocería como la representación de un pastel xxv. Las diferentes formas signos icónicos - dibujo, mapa, pintura, fotografía, señales de tránsito, por ejemplo – están basadas cada una en su propio conjunto de convenciones, es decir, cuentan con su propio código icónico y coinciden con los signos lingüísticos en cuanto a que la relación entre la forma y el contenido informativo está determinada de manera arbitraria. La explicación de cómo se articulan estos códigos es una tarea compleja. En las lenguas naturales, las unidades de la segunda articulación son precisas: las figuras o fonemas pueden ser utilizados en diferentes combinaciones, conservando su valor individual. A diferencia de ello existen grandes bloques de codificación para los códigos icónicos, y los elementos de articulación se definen con base en una unidad cerrada: Podemos hacer un dibujo simple de un cara, colocando dos puntos como ojos y otro un poco más grande como nariz. Para representar las cejas y la boca usaremos arcos. Completamos el dibujo con una línea para el contorno de la cara y otra para el cabello. Vemos que el punto y el arco como elementos de articulación pueden asumir diferentes valores (ojos, naríz), dependiendo de su ubicación y posición dentro de la unidad cerrada (la cara). Poloniato no comenta esta situación sino que compara el uso del del punto como elemento de articulación de la unidad cerrada ‘cara’ con su uso en un la unidad cerrada ‘mapa del país’ donde el punto es colocado para representar una ciudad. El punto como elemento aislado, sin contexto, sin formar parte de una unidad cerrada, no significa nada. Eso no quiere decir que no podamos usar las imágenes como señales para transmitir mensajes pero, en la términología de Umberto Eco, en este caso estamos referiéndonos a códigos débiles comparados con los códigos fuertes de las lenguas naturales ya que estos últimos se basan en una articulación precisa. Otra forma de código visual es el expresivo. Aquí se sobreponen ciertas expresiones de un estado de ánimo a una imagen que reconocemos como tal. Ira, dolor, alegría, etc., son matizes que se enciman en la imagen.
LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA
Una explicación de porqué las películas hechas en un estilo ‘nuevo’ no gustan al público en general es que no recurren a los códigos ya establecidos firmemente en la sociedad. Por ello, al ver una película de este tipo, el espectador no puede captar plenamente el mensaje y solo le queda ampliar su repertorio de códigos cinematográficos, aprendiendo las nuevas formas de presentación de los contenidos, o cerrarse y clasificarla como ‘no comprensible’4. Lo que distingue a la imagen cinematográfica es que ella nos da la impresión del movimiento que se manifiesta, por ejemplo, en los gestos de los actores. En la época del cine mudo, los directores exigían a sus actores que exageraran los gestos para compensar la falta del sonido, mientras que en la actualidad, se prefiere generalmente minimizar los gestos. A pesar de que no hay duda de que los gestos en el cine son característicos de la sociedad de donde proviene el actor o el director, también es cierto que los gestos de los actores pueden influenciar los códigos gestuales de su comunidad de referencia. El encuadre es la suma de las figuras o signos icónicos que lo componen. A cada uno de estos signos icónicos le asosiamos un significado dentro de su contexto, el encuadre. A éste también le asignamos un sentido propio y, por lo tanto, lo podemos llamar el enunciado icónico. Hasta este punto, estamos hablando de la fotografía de una película. Sin embargo, el cine no está limitado a los enunciados icónicos fijos, sino que los signos icónicos de los encuadres se mueven y tienen duración, dando lugar a la creación de los gestos. Con base en ello, Alicia Poloniato propone hablar de una tercera articulación propia del cine, invitándonos al análisis de esta hipótesis.
EL APARATO VISUAL : EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR
El contraste tonal y el color pueden considerarse como recursos expresivos que se sobreponen a las imágenes. Cuando en una película trabajan juntos un director y un fotógrafo con cierto talento, optar por una realización en blanco y negro puede producir excelentes resultados. Los contrastes violentos o atenuados, los claroscuros y las esfumaturas producen efectos percibidos por la mayoría de los espectadores. Sin embargo, los códigos sobre los cuales se basan, son aún más imprecisos que los de las imágenes. En este contexto recordamos nuevamente los expresionistas alemanes que utilizaban tonalidades generalmente muy oscuras, usando la iluminación para colocar acentos de luz en lugares determinados para crear una atmósfera drámatica. En los principios del cine, se producían básicamente películas en blanco y negro o, más precisamente, se usaba solamente la gama de grises, aunque también hay ejemplos de que en aquel entonces se procedía a colorear manualmente las cintas. Posteriormente, se desarrollaron técnologías que permiten el registro directo del color con una cámara que cuenta con tres negativos que registran cada uno la luz que el filtro correspondiente deja pasar. Con ellos se produce la matriz que sirve para colorear las copias. Para ello se agrega una copia con el porcentaje correspondiente de negro. Esta técnología aparecía alrededor del año 1950. Sin embargo, el público no la recibió con demasiado entusiasmo dado que los colores parecían poco naturales. En diferentes países se practicaban diversas formas de aplicación de esta técnología, siendo la variante rusa la más lograda en la opinión de la autora. Cita como ejemplo la cinta Flores de piedra65, lamentablemente dejando sin mencionar su director y año de producción. Cabe señalar que el color que se maneja en el cine nunca será igual a los colores naturales que, a su vez, ya son percibidos de acuerdo a un esquema aprendido. En el ámbito cinematográfico, los colores son una convención más. Así se puede comprender la violencia de los colores en las primeras películas norteamericanas de este tipo como el reflejo del esquema de colores que se manejaba en la publicidad con sus anuncios, carteles y decoraciones.
EL APARATO ACÚSTICO : MÚSICA Y SONORIDAD
Las posibilidades comunicativas y expresivas del cine mudo estaban bastante limitadas, aunque se trataba de compensar la falta de sonido original mediante el acompañamiento de las proyecciones con música tocada por un pianista o por un fonógrafo. Actualmente, la banda sonora de una cinta incluye los diálogos, música y ruidos ambientales. De estos elementos, el diálogo – a veces monólogo – tiene un carácter especial basado sobre todo en los códigos de la lengua natural hablada en la película. Con ello obtiene una cierta autonomía. En los comienzos del cine sonoro, se sobrevaluaba el aspecto acústico lo que se reflejaba en la utilización de tomas fijas prolongadas. Pero rápidamente los realizadores se dieron cuenta de que ello no era necesario y se comenzó a tratar la banda sonora desde una perspectiva dialéctica en relación con las imágenes en movimiento. Un sonido solo es tan impreciso como una imagen, es decir, el significado de un sonido resulta de su contextualización. Por ello, es difícil interpretar correctamente aquellos sonidos que se presentan en off (sin que la fuente del sonido esté representada en la imagen proyectada). Como ejemplo de ello, Alicia Poloniato expone el caso de la película Juventud, tesoro divino de Ingmar Bergman, donde el sonido de gotas que caen – para simbolizar el paso inexorable del tiempo – no se podría identificar como tal, si no fuera por la representación visual de la llave en la secuencia correspondiente ó, por lo menos, sin el apoyo visual se hubiera perdido su valor simbólico. Por otra parte, los micrófonos registran todos los eventos sonoros que se presentan durante la filmación lo que produce una mezcla poco entendible, por ejemplo, cuando tiene lugar un diálogo dentro de un carro que se mueve en el paisaje sonoro del intenso tráfico londinense. Por esta razón, el sonido de una película rara vez se toma en forma directa sino que se prefiere trabajar con tomas de sonido y mezclas hechas ad hoc. Según la autora, el cine occidental comienza a integrar el sonido de forma orgánica lo que es comparable a la música serial donde, de acuerdo a Poloniato, los compositores integran sonidos que los compositores clásicos hubieran clasificado como ruido. Como ejemplo de esta integración de música y ruidos expone la cinta Los amantes crucificados del director japones Mizoguchi.
EL SÍMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO
Cuando director y actor producen una personificación bien lograda, es decir, cuando crean tipos universales, el público reconoce intereses y conductas propias o observadas en otras personas; y cuando muchas personas reconocen el tipo universal éste se convierte en símbolo. De acuerdo a Alicia Poloniato, “el personaje cinematográfico no posee la solidez intelectual y profunda del gran arte”5. A pesar de ello, Poloniato reconoce que tiene lugar una identificación de la masa de espectadores con el personaje debido a que éste representa las aspiraciones insatisfechas del espectador medio. El aparato publicitario contribuye a la creación de los símbolos como representación de conceptos comerciales tales como, por ejemplo, la belleza física o la encarnación del éxito. Junto con el hecho de que las películas se exponen frente a grandes masas de espectadores, el aparato publicitario forma los símbolos sociales o mitos. Como ejemplo de la simbolización del personaje cinematográfico, la autora menciona a Greta Garbo y Rodolfo Valentino en el nivel mundial, y a María Félix en el nivel nacional, considerando a ésta última como la creadora del prototipo de la mujer latinoamericana que es ardiente y apasionada mezclado con un distanciamiento que se basa en los requerimientos de la supuesta aristocracia indígena.
¿En qué radica el valor histórico del cine y la literatura?
El cine está tan enraizado en la cultura occidental que una aproximación racional a él como sistema de comunicación, permite conocer mejor la realidad que nos rodea. Para un análisis fructífero de éste sistema debemos conocer primero las peculiaridades de su organización. El cine involucra al hombre común, a todos nosotros, y como fuente de información ha influido sobre nuestros comportamientos, nuestros modos de vida, nuestras pautas sociales y morales. Consecuencia de ello es que el cine puede funcionar como factor de desarrollo o estancamiento social e individual, dependiendo de las intencionalidades involucradas en su creación. Los países que producen la mayoría de las películas para el cine son solamente algunos y sus productos se distribuyen en el resto de los países. Por ello es importante fomentar las producciones cinematográficas nacionales y participar en la conservación de las identidades nacionales de los países dependientes de las grandes potencias cinematográficas.
¿Por qué el cine no es teatro fílmico?
El método de las imágenes cronofotográficas se aplicaba en intentos de filmación para la presentación simultánea de secuencias con actores teatrales y de grabaciones de sonido de los textos correspondientes. Aparentemente, las primeras presentaciones multimedia como la de 1900 donde se exponían grabaciones fonográficas de arias y diálogos teatrales junto con las filmaciones correspondientes ó la de 1908 que proyectaba entre otros a Sara Bernhardt, La Divina, en representaciones de roles teatrales filmadas que se acompañaban con las correspondientes grabaciones fonográficas, no obtuvieron reconocimiento comercial. Desde esta perspectiva se consideraba que el cine no podía se teatro filmado, carecía de ritmo y naturalidad.
¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martín Barbero sobre la imagen?
¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
En el cine se presentan simultáneamente diferentes planos. De estos planos podemos destacar el plano del contenido y el plano de la expresión. Es de gran relevancia la relación que se mantiene entre ambos, es decir, ambos planos se deben sostener mutuamente para realizar un filme logrado. En el caso contrario podemos verlo y sentir que a pesar de, por ejemplo, sus bellas imágenes y su buen ritmo, no nos gustó. Al analizar el plano del contenido de una película estamos analizando la calidad de la historia presentada. Independientemente de los gustos personales del público, parece existir un acuerdo sobre el hecho de que todas las películas deben tener las cualidades de comprensibilidad y verosimilitud, para poder ser juzgadas como logradas. Está evidente que no nos sentimos cómodos al ver una cinta que no comprendemos por estar mal narrada, por no poder justificar ciertas secuencias o por presentar un simbolismo recargado. Cabe señalar que en relación con la comprensibilidad existen gradaciones, con el resultado de que puede haber películas que son comprensibles para audiencias mayores o menores. Lamentablemente, cuando se producen historias para públicos amplios muchas veces se confunden claridad y sencillez con estupidez. En estas producciones se menosprecia el criterio y la inteligencia del espectador medio. Por otra parte, los detalles de una historia filmada deben parecer verdaderos. Debe parecer que lo que se está proyectando puede ser real. La historia debe ser verosímil. Sin embargo, tampoco esta ‘regla’ es absoluta, piénsese en los westerns o las películas de espionaje como las de James Bond. Y mucho menos verosimiles aún son las películas como La Guerra de las Galaxias. Aquí se trata de géneros de cine bien definidos que han creado su propia realidad, por así decirlo. Las historias presentadas cumplen con la lógica del género, no con la realidad. Alicia Poloniato opina que para hacer una película es indispensable tener un libreto, y entre mejor sea este libreto mejores posiblidiades hay de que la película también resulte buena . Antes de pasar al rodaje, el libreto es convertido en guión técnico mismo que contiene todas las instrucciones técnicas para el rodaje de la cinta. Es la base para posibilitar un trabajo de filmación eficiente. Aquí, la historia del filme es presentada en las unidades cinematográficas de planos y secuencias y se revisa su función para la totalidad de la obra. Esta etapa puede ser realizada por diferentes personas especializadas, pero también se da el caso de que el director del filme se encargue adicionalmente de la elaboración del libreto y del guión técnico. Ejemplo de ello es Carlos Saura con su película Cría cuervos.
¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?
El niño puede acceder a un saber-aprender mediante unas investigaciones que le motiven y le hagan autónomo y responsable. En una época en que la imagen invade nuestro universo, es preciso descifrarla para apreciarla pero también para defenderse de ella; es igualmente necesario que el niño produzca sus propios mensajes a fin de dominar todas las etapas que conducen al sentido. Esta enseñanza, abierta al mundo contemporáneo más apremiante audiovisual- prepara al ciudadano de mañana a través de unos trabajos en grupo que sitúan al niño en posición de investigador, en donde se apropia de los métodos, participa según su propio ritmo, toma conciencia de las complementariedades, respeta a los demás a través de la tolerancia mutua. La imagen fotográfica y pictórica, la imagen publicitaria, el cómic, el montaje audiovisual y el diaporama son algunos de los importantes temas que el docente aborda desde la perspectiva de sus aplicaciones pedagógicas.
LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
En la evolución de la especie humana, el hombre fue inventando paulatinamente artefactos como extensiones de sus extremidades: la rueda puede ser concebida como extensión de las piernas, la ropa como extensión de la piel, el hacha como extensión de la mano, etc. La utilización de estos inventos estaba ligada a determinadas operaciones y, por ello, se iban creando los conceptos. La utilidad representa una conexión entre la esfera cultural de los instrumentos y la de los conceptos lo que significa que es una función social. En ésta lógica, el lenguaje puede ser concebido como una extensión de la mente creada con el fín de posibilitar la comunicación entre los seres humanos de una comunidad, y con mayor precisión se puede decir que el lenguaje está compuesto de instrumentos llamados señáles que sirven para transmitir mensajes. Cabe señalar que ésta extensión se distingue de las extensiones simples por permitirle al hombre conceptualizar toda la realidad en función de sus intereses. Esta conceptualización tiene caracter cultural y, por ende, social dado que se requiere de un acuerdo común sobre el significado de una señal determinada; la señal debe representar cierta idea y, simultáneamente excluir otros significados que a su vez están representados por otras señales. El conjunto de las señales y conceptos representados por ellas compone un código compartido por los miembros de una comunidad. En términos ideales, quien produce una señal es llamado el emisor del mensaje mientras que el destinatario es considerado como el receptor, y el código es el punto de referencia común entre ambos, teniendo la función de garantizar que el receptor entienda el mensaje en el mismo sentido en que el emisor lo produjo. Los códigos de todas las lenguas naturales consisten en subsistemas que se articulan. En el nivel de la primera articulación, las señales y los mensajes pueden ser descompuestas en unidades más pequeñas llamadas signos o morfemas que aún conservan la relación significativa entre forma y contenido. La frase ‘¡Tráele sus guantes!’ puede ser descompuesta en las partículas ‘Trá-e-le su-s guante-s’ mismas que son cada una portadoras de sentido o significado lo que permite usarlas para que formen parte de nuevas combinaciones tales como, por ejemplo, ‘¡Trá-e-me mi-s guante-s!’ ó ‘¡Recíb-e-le su-s zapato-s!’ La forma es lo que se escribe o pronuncia y es designado comúnmente como el significante mientras que el contenido o el concepto expresado mediante este significante es llamado significado. Cabe señalar que la relación que se establece entre significante y significado es arbitraria y convencional. En el nivel de la segunda articulación, los signos o morfemas se componen de unidades más pequeñas que ya no son portadoras de sentido y que son llamadas figuras o fonemas. Son los sonidos aislados que componen las lenguas individuales. Los signos ‘misa’ y ‘papel’ son compuestos de los fonemas ‘m-i-s-a’ y ‘p-a-p-e-l’ mismos que, no obstante de que no significan nada en forma aislada, pueden ser utilizados para componer otros signos tales como ‘lima’, ‘pela’, ‘pala’, entre otros. Alicia Poloniato resume que “los códigos de las lenguas naturales son, pues, articulados y las articulaciones son dos”1. Las señales son indicios producidos intencionalmente para la transmisión de un mensaje y con ello se distinguen de los indicios simples que no son producidos para este fín pero que, sin embargo, contienen información. Así, el humo es indicio del fuego, y las huellas digitales son indicios de que alguién ha tocado cierto objeto. La experiencia social nos permite hacer estas deducciones. Las observaciones hechas hasta el momento pertenecen al ámbito de la lingüística dado que se refieren a los fenómenos del lenguaje oral. No obstante, existen otros sistemas de comunicación o lenguajes que son el objeto de estudio de la semiología. Para su estudio, los conocimientos lingüísticos no siempre sirven de base analógica, sin embargo, son de utilidad en las dilucidaciones dado que la lingüística ha avanzado mucho en sus estudios2. Uno de los sistemas semiológicos es el lenguaje cinematográfico comprendido como sistema comunicacional donde un emisor – el director y su equipo - produce señales para uno o varios receptores – los espectadores. Recordamos que las señales se basan en un código socialmente establecido. En el cine las señales son sobre todo señales visuales aunque también se emiten señales auditivas, sin embargo, estas señales auditivas están subordinadas a las señales visuales xxiv. Con ello se establece una diferencia primordial frente a las lenguas naturales donde las señales son percibidas por el oido. Un código es articulado cuando es muy extenso, permitiendo la utilización de los signos en diversas combinaciones; y cuando un código dispone de pocas señales, la articulación no es necesaria. Siendo que los códigos del cine son muy amplios, podemos suponer que son articulados. Sin embargo, ello no implica necesariamente que son doblemente articulados como los códigos de las lenguas naturales, ni que sus articulaciones deben ser tan fijas.
LOS CÓDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIÓN
Para un análisis adecuado de los códigos cinematográficos, Alicia Poloniato sugiere abordar primero las características de las imágenes fijas. Para ello, menciona un texto de Umberto Eco3 que manifiesta que Peirce llamó signos icónicos a todas las representaciones gráficas -dibujos, mapas, pinturas, fotografías-, basándose en la similitud existente entre ellas y el objeto a que se refieren mientras que Morris precisó que el signo icónico posee algunas de las propiedades del objeto representado. Sin embargo, para Umberto Eco estas definiciones no son tan acertadas dado que además de los códigos perceptivos aplicamos los códigos de reconocimiento que hemos interiorizado para reconocer objetos. Ello se puede observar con el ejemplo de un dibujo o de una fotografía de una manzana. Ambas representaciones gráficas poseen ciertamente algunas propiedades del objeto a que se refieren (Morris): forma, proporción, color o brillo, o se le parecen (Peirce). No obstante, las representaciones gráficas muestran una línea casi esférica que delimita a la manzana, misma que objeto real no posee. La percepción visual de los objetos es selectiva, lo percibido ya ha pasado por un filtro que permite pasar los detalles en función de la diferenciación de otros objetos. La experiencia y el aprendizaje forman los códigos de reconocimiento en nosotros, primero en el nivel de los objetos mismos y posteriormente aprendemos aplicarlos también a las representaciones gráficas de los objetos. Este aprendizaje está socialmente condicionado. Aprendemos a notar las características de diferenciación de acuerdo a la práctica social dominante con respecto al objeto en cuestión. Ejemplo de ello es la fotografía de un pastel que un aborigen australiano no reconocería como la representación de un pastel xxv. Las diferentes formas signos icónicos - dibujo, mapa, pintura, fotografía, señales de tránsito, por ejemplo – están basadas cada una en su propio conjunto de convenciones, es decir, cuentan con su propio código icónico y coinciden con los signos lingüísticos en cuanto a que la relación entre la forma y el contenido informativo está determinada de manera arbitraria. La explicación de cómo se articulan estos códigos es una tarea compleja. En las lenguas naturales, las unidades de la segunda articulación son precisas: las figuras o fonemas pueden ser utilizados en diferentes combinaciones, conservando su valor individual. A diferencia de ello existen grandes bloques de codificación para los códigos icónicos, y los elementos de articulación se definen con base en una unidad cerrada: Podemos hacer un dibujo simple de un cara, colocando dos puntos como ojos y otro un poco más grande como nariz. Para representar las cejas y la boca usaremos arcos. Completamos el dibujo con una línea para el contorno de la cara y otra para el cabello. Vemos que el punto y el arco como elementos de articulación pueden asumir diferentes valores (ojos, naríz), dependiendo de su ubicación y posición dentro de la unidad cerrada (la cara). Poloniato no comenta esta situación sino que compara el uso del del punto como elemento de articulación de la unidad cerrada ‘cara’ con su uso en un la unidad cerrada ‘mapa del país’ donde el punto es colocado para representar una ciudad. El punto como elemento aislado, sin contexto, sin formar parte de una unidad cerrada, no significa nada. Eso no quiere decir que no podamos usar las imágenes como señales para transmitir mensajes pero, en la términología de Umberto Eco, en este caso estamos referiéndonos a códigos débiles comparados con los códigos fuertes de las lenguas naturales ya que estos últimos se basan en una articulación precisa. Otra forma de código visual es el expresivo. Aquí se sobreponen ciertas expresiones de un estado de ánimo a una imagen que reconocemos como tal. Ira, dolor, alegría, etc., son matizes que se enciman en la imagen.
LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA
Una explicación de porqué las películas hechas en un estilo ‘nuevo’ no gustan al público en general es que no recurren a los códigos ya establecidos firmemente en la sociedad. Por ello, al ver una película de este tipo, el espectador no puede captar plenamente el mensaje y solo le queda ampliar su repertorio de códigos cinematográficos, aprendiendo las nuevas formas de presentación de los contenidos, o cerrarse y clasificarla como ‘no comprensible’4. Lo que distingue a la imagen cinematográfica es que ella nos da la impresión del movimiento que se manifiesta, por ejemplo, en los gestos de los actores. En la época del cine mudo, los directores exigían a sus actores que exageraran los gestos para compensar la falta del sonido, mientras que en la actualidad, se prefiere generalmente minimizar los gestos. A pesar de que no hay duda de que los gestos en el cine son característicos de la sociedad de donde proviene el actor o el director, también es cierto que los gestos de los actores pueden influenciar los códigos gestuales de su comunidad de referencia. El encuadre es la suma de las figuras o signos icónicos que lo componen. A cada uno de estos signos icónicos le asosiamos un significado dentro de su contexto, el encuadre. A éste también le asignamos un sentido propio y, por lo tanto, lo podemos llamar el enunciado icónico. Hasta este punto, estamos hablando de la fotografía de una película. Sin embargo, el cine no está limitado a los enunciados icónicos fijos, sino que los signos icónicos de los encuadres se mueven y tienen duración, dando lugar a la creación de los gestos. Con base en ello, Alicia Poloniato propone hablar de una tercera articulación propia del cine, invitándonos al análisis de esta hipótesis.
EL APARATO VISUAL : EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR
El contraste tonal y el color pueden considerarse como recursos expresivos que se sobreponen a las imágenes. Cuando en una película trabajan juntos un director y un fotógrafo con cierto talento, optar por una realización en blanco y negro puede producir excelentes resultados. Los contrastes violentos o atenuados, los claroscuros y las esfumaturas producen efectos percibidos por la mayoría de los espectadores. Sin embargo, los códigos sobre los cuales se basan, son aún más imprecisos que los de las imágenes. En este contexto recordamos nuevamente los expresionistas alemanes que utilizaban tonalidades generalmente muy oscuras, usando la iluminación para colocar acentos de luz en lugares determinados para crear una atmósfera drámatica. En los principios del cine, se producían básicamente películas en blanco y negro o, más precisamente, se usaba solamente la gama de grises, aunque también hay ejemplos de que en aquel entonces se procedía a colorear manualmente las cintas. Posteriormente, se desarrollaron técnologías que permiten el registro directo del color con una cámara que cuenta con tres negativos que registran cada uno la luz que el filtro correspondiente deja pasar. Con ellos se produce la matriz que sirve para colorear las copias. Para ello se agrega una copia con el porcentaje correspondiente de negro. Esta técnología aparecía alrededor del año 1950. Sin embargo, el público no la recibió con demasiado entusiasmo dado que los colores parecían poco naturales. En diferentes países se practicaban diversas formas de aplicación de esta técnología, siendo la variante rusa la más lograda en la opinión de la autora. Cita como ejemplo la cinta Flores de piedra65, lamentablemente dejando sin mencionar su director y año de producción. Cabe señalar que el color que se maneja en el cine nunca será igual a los colores naturales que, a su vez, ya son percibidos de acuerdo a un esquema aprendido. En el ámbito cinematográfico, los colores son una convención más. Así se puede comprender la violencia de los colores en las primeras películas norteamericanas de este tipo como el reflejo del esquema de colores que se manejaba en la publicidad con sus anuncios, carteles y decoraciones.
EL APARATO ACÚSTICO : MÚSICA Y SONORIDAD
Las posibilidades comunicativas y expresivas del cine mudo estaban bastante limitadas, aunque se trataba de compensar la falta de sonido original mediante el acompañamiento de las proyecciones con música tocada por un pianista o por un fonógrafo. Actualmente, la banda sonora de una cinta incluye los diálogos, música y ruidos ambientales. De estos elementos, el diálogo – a veces monólogo – tiene un carácter especial basado sobre todo en los códigos de la lengua natural hablada en la película. Con ello obtiene una cierta autonomía. En los comienzos del cine sonoro, se sobrevaluaba el aspecto acústico lo que se reflejaba en la utilización de tomas fijas prolongadas. Pero rápidamente los realizadores se dieron cuenta de que ello no era necesario y se comenzó a tratar la banda sonora desde una perspectiva dialéctica en relación con las imágenes en movimiento. Un sonido solo es tan impreciso como una imagen, es decir, el significado de un sonido resulta de su contextualización. Por ello, es difícil interpretar correctamente aquellos sonidos que se presentan en off (sin que la fuente del sonido esté representada en la imagen proyectada). Como ejemplo de ello, Alicia Poloniato expone el caso de la película Juventud, tesoro divino de Ingmar Bergman, donde el sonido de gotas que caen – para simbolizar el paso inexorable del tiempo – no se podría identificar como tal, si no fuera por la representación visual de la llave en la secuencia correspondiente ó, por lo menos, sin el apoyo visual se hubiera perdido su valor simbólico. Por otra parte, los micrófonos registran todos los eventos sonoros que se presentan durante la filmación lo que produce una mezcla poco entendible, por ejemplo, cuando tiene lugar un diálogo dentro de un carro que se mueve en el paisaje sonoro del intenso tráfico londinense. Por esta razón, el sonido de una película rara vez se toma en forma directa sino que se prefiere trabajar con tomas de sonido y mezclas hechas ad hoc. Según la autora, el cine occidental comienza a integrar el sonido de forma orgánica lo que es comparable a la música serial donde, de acuerdo a Poloniato, los compositores integran sonidos que los compositores clásicos hubieran clasificado como ruido. Como ejemplo de esta integración de música y ruidos expone la cinta Los amantes crucificados del director japones Mizoguchi.
EL SÍMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO
Cuando director y actor producen una personificación bien lograda, es decir, cuando crean tipos universales, el público reconoce intereses y conductas propias o observadas en otras personas; y cuando muchas personas reconocen el tipo universal éste se convierte en símbolo. De acuerdo a Alicia Poloniato, “el personaje cinematográfico no posee la solidez intelectual y profunda del gran arte”5. A pesar de ello, Poloniato reconoce que tiene lugar una identificación de la masa de espectadores con el personaje debido a que éste representa las aspiraciones insatisfechas del espectador medio. El aparato publicitario contribuye a la creación de los símbolos como representación de conceptos comerciales tales como, por ejemplo, la belleza física o la encarnación del éxito. Junto con el hecho de que las películas se exponen frente a grandes masas de espectadores, el aparato publicitario forma los símbolos sociales o mitos. Como ejemplo de la simbolización del personaje cinematográfico, la autora menciona a Greta Garbo y Rodolfo Valentino en el nivel mundial, y a María Félix en el nivel nacional, considerando a ésta última como la creadora del prototipo de la mujer latinoamericana que es ardiente y apasionada mezclado con un distanciamiento que se basa en los requerimientos de la supuesta aristocracia indígena.
¿En qué radica el valor histórico del cine y la literatura?
El cine está tan enraizado en la cultura occidental que una aproximación racional a él como sistema de comunicación, permite conocer mejor la realidad que nos rodea. Para un análisis fructífero de éste sistema debemos conocer primero las peculiaridades de su organización. El cine involucra al hombre común, a todos nosotros, y como fuente de información ha influido sobre nuestros comportamientos, nuestros modos de vida, nuestras pautas sociales y morales. Consecuencia de ello es que el cine puede funcionar como factor de desarrollo o estancamiento social e individual, dependiendo de las intencionalidades involucradas en su creación. Los países que producen la mayoría de las películas para el cine son solamente algunos y sus productos se distribuyen en el resto de los países. Por ello es importante fomentar las producciones cinematográficas nacionales y participar en la conservación de las identidades nacionales de los países dependientes de las grandes potencias cinematográficas.
¿Por qué el cine no es teatro fílmico?
El método de las imágenes cronofotográficas se aplicaba en intentos de filmación para la presentación simultánea de secuencias con actores teatrales y de grabaciones de sonido de los textos correspondientes. Aparentemente, las primeras presentaciones multimedia como la de 1900 donde se exponían grabaciones fonográficas de arias y diálogos teatrales junto con las filmaciones correspondientes ó la de 1908 que proyectaba entre otros a Sara Bernhardt, La Divina, en representaciones de roles teatrales filmadas que se acompañaban con las correspondientes grabaciones fonográficas, no obtuvieron reconocimiento comercial. Desde esta perspectiva se consideraba que el cine no podía se teatro filmado, carecía de ritmo y naturalidad.
¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martín Barbero sobre la imagen?
¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
En el cine se presentan simultáneamente diferentes planos. De estos planos podemos destacar el plano del contenido y el plano de la expresión. Es de gran relevancia la relación que se mantiene entre ambos, es decir, ambos planos se deben sostener mutuamente para realizar un filme logrado. En el caso contrario podemos verlo y sentir que a pesar de, por ejemplo, sus bellas imágenes y su buen ritmo, no nos gustó. Al analizar el plano del contenido de una película estamos analizando la calidad de la historia presentada. Independientemente de los gustos personales del público, parece existir un acuerdo sobre el hecho de que todas las películas deben tener las cualidades de comprensibilidad y verosimilitud, para poder ser juzgadas como logradas. Está evidente que no nos sentimos cómodos al ver una cinta que no comprendemos por estar mal narrada, por no poder justificar ciertas secuencias o por presentar un simbolismo recargado. Cabe señalar que en relación con la comprensibilidad existen gradaciones, con el resultado de que puede haber películas que son comprensibles para audiencias mayores o menores. Lamentablemente, cuando se producen historias para públicos amplios muchas veces se confunden claridad y sencillez con estupidez. En estas producciones se menosprecia el criterio y la inteligencia del espectador medio. Por otra parte, los detalles de una historia filmada deben parecer verdaderos. Debe parecer que lo que se está proyectando puede ser real. La historia debe ser verosímil. Sin embargo, tampoco esta ‘regla’ es absoluta, piénsese en los westerns o las películas de espionaje como las de James Bond. Y mucho menos verosimiles aún son las películas como La Guerra de las Galaxias. Aquí se trata de géneros de cine bien definidos que han creado su propia realidad, por así decirlo. Las historias presentadas cumplen con la lógica del género, no con la realidad. Alicia Poloniato opina que para hacer una película es indispensable tener un libreto, y entre mejor sea este libreto mejores posiblidiades hay de que la película también resulte buena . Antes de pasar al rodaje, el libreto es convertido en guión técnico mismo que contiene todas las instrucciones técnicas para el rodaje de la cinta. Es la base para posibilitar un trabajo de filmación eficiente. Aquí, la historia del filme es presentada en las unidades cinematográficas de planos y secuencias y se revisa su función para la totalidad de la obra. Esta etapa puede ser realizada por diferentes personas especializadas, pero también se da el caso de que el director del filme se encargue adicionalmente de la elaboración del libreto y del guión técnico. Ejemplo de ello es Carlos Saura con su película Cría cuervos.
¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?
El niño puede acceder a un saber-aprender mediante unas investigaciones que le motiven y le hagan autónomo y responsable. En una época en que la imagen invade nuestro universo, es preciso descifrarla para apreciarla pero también para defenderse de ella; es igualmente necesario que el niño produzca sus propios mensajes a fin de dominar todas las etapas que conducen al sentido. Esta enseñanza, abierta al mundo contemporáneo más apremiante audiovisual- prepara al ciudadano de mañana a través de unos trabajos en grupo que sitúan al niño en posición de investigador, en donde se apropia de los métodos, participa según su propio ritmo, toma conciencia de las complementariedades, respeta a los demás a través de la tolerancia mutua. La imagen fotográfica y pictórica, la imagen publicitaria, el cómic, el montaje audiovisual y el diaporama son algunos de los importantes temas que el docente aborda desde la perspectiva de sus aplicaciones pedagógicas.
